醜書：「暴力書法」的追求

日本武士道書法

醜書當道，已成常態，人們都習以為常了，見怪不怪，即使不時有人出來批評一番，也不會激起多大波瀾，更不要說力挽狂瀾了。不久前，天津美術學院院長邱志杰公開批評當下廣告設計中「暴力」書法泛濫，又引起熱議。

邱志杰所批評的書體充斥在內地、港台線上線下的海報、廣告設計，舉目可見。他把這種字體的特點歸納為「結構扁平、捺腳誇張巨大、筆畫多毛刺（飛白）」，直言「非常醜陋」，按照中國書法的標準，幾乎每一筆都是敗筆，並稱之為「武士道書法」，是「文化暴力與審美降維的合謀」。

日本的少字派書法的確有類似特點，常為了強調速度、力量感把筆劃寫得毫飛墨濺、刀光劍影、血脈賁張。日本漫畫多仿照這樣的風格設計字體，以配合暴力格鬥的內容。香港六七十年代功夫漫畫盛行，書名如《中華英雄》等也愛用類似設計，筆筆如斷枝折棒，硬橋硬馬。有人謔稱之為「咕喱（苦力）字」，有力而無文。

但你能把這種「刻意模仿刀劈斧鑿的凌厲感，過度強調『殺氣與壓迫』，如同將文字異化為視覺武器」的字體歸咎給日本文化嗎？顯然不能，中國歷來對書法有力的追求，一般人對書法推崇愛說筆力驚人、力透紙背、入木三分、鐵劃銀鉤、蒼勁有力等。深諳書法奧秘者則言，「下筆如鷹隼攫挐」（李斯），「點若山頹」（鍾繇），「點劃波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之」（王羲之）。於是有王獻之書寫時，父親王羲之在其背後奪其筆不可得，而知兒子書法必大有可為的傳說。

寫字的筆力真是運用物理力學上的力、可以「全身力送」嗎？誰都知道，書法上的筆力無法用儀器衡量，不是物理上的力，事實上也不必用多大氣力完成。寫字之用力，不外通過按筆、提筆、行筆產生。區區一竿毛筆、一張簿紙，絕不可能抵受「全身力送」之力而不折不破。

寫文章也講筆力，司馬遷、杜甫等都獲筆力豪勁的稱譽，這筆力自然也不可作物理測量，而是人的心理感受。書法通過漢字產生的視覺形象有視覺衝擊力，而產生更多的是聯想，如所謂千里層雲、崩雲墜石，屬形象思維。文章催生的形象思維更抽象，音樂更上一個層級。

這樣的筆力，要靠千錘百練的內在功夫。大力頓、壓、剔、捺和快速運筆製造飛白，頂多能製官能刺激，搶奪眼球，而無美感可言。

有人認為那些力度外露、粗暴的字是商業字庫的產物。但從字形大小、筆劃長短不規則看得出，字其實是設計師自己寫出來，然後用繪圖軟件中的筆擦加工完成的。筆擦的功能很強大，可以改變筆劃的粗細、乾濕、長短、濃淡、疏密等等。問題是，這都是在原本書寫字體上加工的。如果基本字形寫不好、寫得醜，不管你怎麼加工都無補於事，你總不能把豬八戒妝扮成帥哥吧？結果是本來醜的字越加工越不堪入目。

《蘭亭序》中的「清」字該怎麼寫

《蘭亭序》中的「清」字

學習書法，主要的方法是臨摹，臨是看着字帖自己書寫，摹是用透明度高的紙壓在字帖上摹寫。兩種方法都都會遇到這樣的問題：不明白字帖上字的筆序。這在楷書很簡單，筆劃分明，寫先寫後問題不大。行書 、草書的筆劃錯綜連接，筆序就較難分辨。筆序錯了，寫得不順暢，也寫不好。這有時要對字帖上的字仔細分析、揣摩才行。

有朋友用馮承素版本臨寫王羲之的《蘭亭集序》，「清」字總寫不好。這個版本中，兩個「清」字都有個特點，就是「青」的豎筆看似穿過三橫再向左出鋒撇出。兩個「清」字都寫得瀟灑，可是你照着這麼理解去寫，就寫得別扭，運筆不順。行書是為了書寫便捷而產生的，寫得不暢順就有問題。

我一直沒有注意這兩個字中間的小尖筆。朋友問到，我一看就覺得奇怪，「青」上頭的一豎怎麼這樣寫? 王羲之也會寫出這樣不合理的筆劃? 

後來仔細觀察，才恍然而悟，我們給誤導了。

王羲之的不同「情」字

「青」上半部的筆序，一般先寫兩橫，接一豎，再寫最下一長橫。行書的寫法不一樣，多一橫接一豎，再連筆寫兩橫。另一種筆序是連寫三橫，再寫豎筆穿底，與「月」的直撇連筆寫出，再寫「月」的右折筆。參看壬羲之的其他作品，多用前一種筆序，寫完最後的長橫，就回轉寫「月」的直撇。

可是《蘭亭集序》的兩個「清」字都不這麼寫，而是用後一種筆序，寫完豎筆連接「月」的直撇後，以出鋒起筆寫出「月」的折筆。這一筆切入由上貫下的豎筆中，一眼看去，讓人以為是「青」上的一豎向左撇出，然後出鋒收筆。

《蘭亭集序》有兩個「清」字，兩個「情」字，一個「靜」字，共寫了五個「青」。《王羲之蘭亭序三種》書帖中還有褚遂良、虞世南的摹寫版本。三個版本共有15 個「青」，仔細對比，更加可以肯定哪種筆序是對的。「青」的一豎不該在中間向左撇出，而應直下到底。

王羲之喜歡出鋒起筆，馮承素摹寫的《蘭亭集序》很強調這一特色，起筆的出鋒較長。橫劃的起筆與接上豎劃，便引起誤會，把起筆當作是收筆了。

傳說的夏代，文物的夏代

夏代陶豬頭蓋

去看歷史博物館的「夏商周文明展」，頗有意外見聞。夏代文物之精美，讓人對這個充滿上古神話傳說的朝代另眼相看。

展覽全名是「天地之中 ─ 河南夏商周三代文明展」。注意，它不叫「文物展」，而叫「文明展」。

關於文明，西方有三條標準：第一要有城市，而且是能容納五千人口以上的城市。第二要有文字。第三要有複雜的禮儀建築，即不是一般的生活居所，而是為宗教、政治、經濟原因而特別建造的複雜建築，如古埃及的金字塔。這是美國芝加哥大學東方研究所一九五八年召開「近東文明起源學術研討會」上提出，然後由英國考古學家格林．丹尼爾（Glyn Daniel, 1914.4.23–1986.12.13）在《最初的文明》(The first civilizations: The archaeology of their origins〔1975〕）中加以補充而「確立」起來的。

按照這三個標準，中國「五千年文明」之說就被質疑了。所謂西方話語權，這是一例。

關於夏代，有很多古老傳說，如堯舜禪讓、大禹治水、禹貢九州等。中國古代文獻中有確切歷史記載的絕對年代只到公元前841年周厲王時。《史記·夏本紀》與《殷本紀》明確記載了夏代、商代世系，商代世系已得到殷墟出土的大量卜骨文字的實物佐證，而夏代文物不多，至今未發現系統文字。夏朝是否存在因此曾諸多論爭，一些西方學者和疑古派懷疑夏朝的存在，懷疑大禹不過是神話傳說中的動物，甚至主張東周以前無信史。

所幸是，內地近年對夏代遺址的考古不斷有新發現，山西陶寺、二里頭等遺址都陸續讓人驚喜。二里頭遺址已證實曾經是一座精心規劃、龐大有序、史無前例的王朝都邑，學界逐漸形成共識，認為這是夏代中晚期一個都城的遺存。

商代文物較多見，它的青銅器是青銅文明的歷史高峰，後來又有數以萬計的卜骨和所帶來的甲骨文震驚世界。夏代文物則較罕見。「三代文明展」第一部分展出的就是夏代文物，有陶器、玉器、骨器、銅器，所展現工藝之精湛，讓我驚歎。如磨光黑色蛋殼陶高柄杯，質地細密，盤口胎壁薄如蛋殼，僅厚0.1mm，絕非慣見的古代陶器。那個陶豬頭蓋，豬頭的五官造形非常卡通，堪稱惟妙惟肖。乳丁紋銅斝(溫酒器)除造形漂亮，局部竟鋥亮似鋼。二里頭出土的獸面紋骨匕，長不到十厘米，陰刻的獸面紋細膩圓滑，溫潤如玉。這些都讓人難以置信是三千幾四千年前的製作。

展出的150件(套)文物由河南省十多家博物館借出，即使你到河南去也不可能一次過看得到。非常難得的觀賞機會，不要錯過。

夏代骨匕

夏代銅斝

刀郎與蒲松齡，都愛俚曲寫作

蒲松齡像

刀郎又火起來了，尤其是《羅剎海市》一曲，造成罕見的網上狂歡，熱力甚至溢出神州，成為中國軟實力輸出現象之一。狂歡的成因很多，「十年鑄劍雪前仇」之說最盛，涉及對歌詞的種種解讀。《聊齋志異》的羅剎海市故事一下子成為了很多人的通識，《聊齋》和蒲松齡又受歡迎起來，而刀郎是其代言。

蒲松齡少年得志，19歲就中了秀才，以為功名富貴唾手可得，可是此後始終不能再上台階。三年一次的鄉試考了不知多少次，然而屢試不第；到72歲才得了個歲貢生。明清時，每年或二三年從各 府、 州、 縣學中選送生員升入國子監就讀，是為歲貢。其中，貢士可以再考而得進士，而貢生則不能，實為安慰獎。他也沒有在暮年到京都國子監就讀過。《西遊記》作者吳承歡，同樣一生科舉不第，最多也是得了個歲貢生。

當時鄉間有鄉飲酒禮，沿習自古代大夫向諸侯推舉賢人的儀式，以示地方長官敬賢愛老。縣官要對獲推舉為鄉飲嘉賓的年高德劭老人敬酒，形式隆重。一年，蒲松齡與兩位少年友好同獲邀站在飲酒禮的台上接受敬酒，然而三位蹉跎半生而不能在科舉上脫穎而出的老人，相對茫然。薄松齡歸家後寫下絕句：

憶昔狂歌共晨夕，相期矯首躍雲津。

誰知一事無成就，共作白頭會上人。

失之東隅，收之桑榆。薄松齡不能登科入仕，但他被人視為不入正道的談狐說鬼之作《聊齋志異》，卻四百多年來一直受人喜愛，近年還一再與時俱進而掀起熱潮。

蒲松齡自謂自少「喜人談鬼」，「雅愛搜神」。據說，他在家附近設過茶寮，對喝茶者不收茶資，但求能聽到怪說奇聞、狐鬼奇談，其中可記者，就經加工便成為《聊齋志異》的篇章。「聊齋」也是他的書齋名號。與人閑聊以記異，可說是他為考取功名而讀書之外的另一種日課。

他的另一愛好是俚曲寫作，是為聊齋俚曲；用白話及方言俚語給時調、俗曲的曲牌填詞，說唱敘事，講的是民間傳奇故事。據《柳泉(蒲松齡別號柳泉居士)蒲先生墓表》記載，他著有俚曲「牆頭記、姑婦曲、慈悲曲、翻魘殃、寒森曲、琴瑟樂、蓬萊宴、俊夜叉、窮漢詞、醜俊巴、快曲、禳妒咒、富貴神仙後變磨難曲、增補幸雲曲。」

說來，蒲松齡與刀郎的遭遇頗相似，都受「正統」排斥，而愛異談俗曲。刀郎最近推出《彈詞話本》、《山歌寥哉》兩個創作專輯，唱的都是民間志異而被一些人視為難登大雅之堂。

(羅剎海國三之一)

「香港故宮」：可與藝術同呼吸的空間

「香港故宮」南面，正中的觀景台可俯瞰
西九文化區和港島中環一帶

如何破解「香港故宮」建築設計上與北京故宮及中國傳統文化「和而不同」的挑戰?嚴迅奇苦思數星期之後，去了北京故宮，身臨其境地體驗當中的文化底蘊； 再加上多年來對中國傳統文化以及香港都市文化的深入、深刻理解，他對博物館的設計有了明晰的思路。

他認為，所有建築都有三個設計目標：一、代表某種文化的適當形象；二、讓人難忘的空間體驗；三、對周遭環境產生改良、提升作用。

由此，「香港故宮」要融合三種文化：香港都市文化、中國傳統視藝文化、中國傳統空間文化。

在這裡，「空間」是關鍵詞。

建築物都佔據一定空間，中外建築師的構思、創作都圍繞着空間展開，都對空間有足夠重視。被譽為美國歷來最偉大建築師的 Frank L. Wright 有個名言：Space is the breath of art (空間是藝術的呼吸)。這等於說，沒有適當的、足夠的空間，建築物就沒有生命 ── 起碼是沒有藝術生命了。

但中西方對空間的理解不一樣。

「香港故宮」頂層的向西中庭

西方的典型建築教堂，總向上拔高，提升空間，也提升人對天堂的嚮往；中國傳統建築如宮殿、廟宇則在地面平展，代表扎根於實實在在的人間。故宮殿堂無數，殿堂之間必以庭院相隔，以致「庭院深深深幾許」；即使小至只有一進的四合院，也有中庭；四合院每增一進，必沿中軸線增加一個中庭院子，兩側可能還有小院，都是可以「臥看牽牛織女星」的閒適空間。

教堂高高的空間讓人看到無限，中國傳統建築平展的空間卻講究含蓄，讓人難以看透而能信步走進一個一個豁然開朗的新境地。在傳統園林設計中，這是曲徑通幽的布局。即使畫面不大的山水畫圖，也能以平遠、高遠、深遠的透視，使畫面氣韻生動，層層遞進，讓人「閉門即是深山」。

問題是，「香港故宮」各方面的建築尺度都受到法例嚴格規限，怎麼體現中國傳統平展的空間文化?還有通過書法、繪畫、音樂、園林等展示的飄逸流暢、氣韻生動、虛實交錯等文化特色?並與北京故宮文化不即不離?

對這挑戰，從「香港故宮」可以看到這樣的解決方案：仿故宮宮門設計的正門朝向正東方(並非北方傳統的坐北向南)，進門是一個上通兩層樓的中庭，正面的白牆斜斜上引似山巒，隐沒了後面的扶手電梯；天庭頂上仿故宮琉璃瓦設計的穹頂，以柔和線條向着自然光的映照伸展。循着光影和線條的引領，走上兩層向左拐一直角向南，是另一個中庭，面向着香港最繁華的港島景觀。繼續尋光覓影再上兩層，是望西的中庭，朝向碧波彼岸的港島西陲和郁郁葱葱的大嶼山。

這三個向上累疊而非平面遞進的中庭，有如中國園林建設計的借景，讓香港現代建築與自然環境都奔來眼底。向南向西的中庭都有飄出的觀景台，站在其上，縱目無障，感受正如浙江嘉興山曉閣上朱彝尊一副對聯所言：

不設樊籬，恐風月被他拘束；

大開窗牖，放江山入我襟懷。

參觀博物館，主要為觀賞文物。參觀「香港故宮」的觀眾，不少人留連在中庭，也許是因為累了，也許是不知不覺地沉醉在一個氣韻生動的空間裡，與藝術一起呼吸、冥想。

(「香港故宮」下)

「香港故宮」建築師最怕什麼?

「建築師最不怕的就是挑戰！」

香港著名建築師嚴迅奇拿起話筒，身體稍探前，直望着香港故宮文化博物館館長吳志華緩緩地這麼回答。語畢，台下觀眾響起一片掌聲、笑聲。

這是兩人日前在博物館內面向公眾對談甫開始即踫出的火花。博物館對外開放還不滿四個月之後，吳志華就在一通開場白中，對博物館建設受到種種限制下、展館面積有限而憂心忡忡了，於是即場向博物館的建築師嚴迅奇「發難」，博物館若干年後若不得不擴容，他能不能應對這巨大挑戰? 

這樣規模的一個博物館，從意念萌生到建成，前後不夠七年，建築期更不到一千天，從世界範圍來看，都是建築奇跡。考慮到期間受到香港社會激烈動蕩和全球世紀疫情的衝擊，更加不可思議；而35億元建築經費竟然還有二億多剩餘，可說匪夷所思。

這座外形上寬下聚的新地標在創造過大量奇跡的維港畔建起來了。建築物被簡稱為「香港故宮」，已成為遊人的打卡熱點。這麼簡稱，香港當局看來有點介意，屢屢提醒公眾，它可不是北京故宮的分支機構。

「香港故宮」從內到外有大量北京故宮和中國傳統文化的元素，但與北京故宮迥然有別。要說挑戰，「香港故宮」如何能在精氣神上與北京故宮保持一致，而又能呈現當今世代以及香港特質，才是最大的挑戰。嚴迅奇說，接到這設計任務後，一度幾星期毫無頭緒，不知從何入手。

建築師的工作，是工程計量與美術創意的結合，既涉及嚴格施工，又很大程度上是藝術創作。 藝術創作，很多人以為關鍵的是要有創作自由，越是不受限制，創意越澎湃。

可是嚴迅奇在拋出文首一語後接着說，建築師其實最怕的是有人給你一塊地，任由你自由發揮。

對這話，大概搞藝術創作的人都會有不同程度的共鳴和經驗。我嘛，記得中學時作文堂最怕出現「自由題」。

以《暗戀桃花源》等舞台劇聞名的台灣劇作家兼舞台導演賴聲川寫了一本書叫《創意學》，是他創意經驗的夫子自道。對這書，我最印象深刻的反倒是「雲門舞集」創辦人林懷民在書序中的一句話： 「近年來，我創作最大的挑戰正是『找出限制來』，然後專心在限制裡做到圓滿。」

有人以為創作沒有限制，創意的可能性就無限多； 事實是，一花一世界，其中的可能性比想像的大，是小宇宙的無限大。

日前經朋友介紹認識一位堅持新詩寫作幾十年的詩人，聊天中談到為何新詩不講究聲律、格律? 新詩是五四新文化運後興起的，到今百多年，各地中小學中文課程裡一定都有一些新詩，可是能讓人口耳相傳、朗朗上口的作品有幾首? 新詩打破了舊體詩的一切形式限制，字數、句數、韵腳、聲律、格律的規限通通沒有了，換來「創作自由」。這「自由紅利」在五四後帶來短暫繁榮後，很快凋零，如今為甚。

中國詩歌的最高峰反倒出現在詩詞格律最嚴格的唐宋時期，那時的詩人都「專心在限制裡做到圓滿」。「香港故宮」也是這樣創出奇跡來的。

(「香港故宮」上)

陳衍寧追求：美而深刻，美而脫俗

陳衍寧作品

中國人把繪畫歸於「美術」，繪畫是對美的藝術追求。陳衍寧等中國油畫家在油畫故鄉的歐美受到歡迎，大概與他們始終堅持對美的追求有關。相對之下，歐美當今很多本該屬於「美」的範疇的藝術創作，在紛紛向「醜」傾斜，醜庶幾成了「當代藝術」的特徵，而且向日常生活泛濫，時裝以「爛身爛勢」為時尚是為一例。

有評論說：「陳衍寧的畫風相當甜美。對美的癡迷，醉心於描繪美人、美事、美物，是翻開陳衍寧任何一本畫冊都可以感受到的強烈印象……。」這不知是褒是貶。

在中國的傳統審美理論中，常以「甜」為忌，而「美」只要過了一個難以掌握的度就是「媚」，比甜更不堪。

陳衍寧也畫國畫，還得過獎，對之當然知之甚詳。他說：「書畫和寫作的道理其實是一樣，忌甜忌熟，太甜則易於入俗，太熟則便會流於油滑，表面上簡單輕省的辦法，寫醜、寫苦、寫澀，好像反而容易出深度。」這傾向在電影、書法等門類中有過之而無不及，書法中「醜書」之不堪入目、駭人聽聞，非一般人可以想像。中國如此，歐美更甚，繪畫不但從傳統的寫實走向抽象，更走向變形、扭曲、醜化，走向虛無。

陳衍寧作品

陳衍寧的觀察是：「整個當代西方藝術，不就是以『醜學』代替『美學』的麼？更具體地說，還有一種流行的偏見：畫人物，要畫出力度、深度，就一定不能畫笑，只有苦着臉、繃着臉才是『深沉』，一畫『笑臉』就容易流於浮淺。」陳衍寧為女王寫生前得到白金漢宮忠告：不可以叫女王笑。這看來與笑意味着浮淺無關。

他曾說： 「我最近時時想：美就不可以出深度嗎？或者說：美，可不可以是深刻的？《蒙娜麗莎》就是『美而深』的典範。同理，畫人物的笑，也可以畫出深度，和倫勃朗齊名的另一位經典大師哈里斯，其人物畫就是喜歡笑。這些年，我一直想走出一條由美入深、美而深刻、甜而脫俗的自己的路子來。」

作品局部

他同意藝術可以「語不驚人誓不休」。藝術要驚人得有強烈的魅力，但這不是指譁眾取寵，「樸素也能驚人」，米勒的《拾穗者》就很驚人。

中國人有「雅人深致」之說，指高雅的人意興深遠。「雅」可理解為美好，「雅人深致」，亦即「美人深致 」，不同於流俗。

中國文人士大夫都有不甘俗流情意結，而所謂俗，往往同於眾。不管什麼東西，一旦泛化而眾從，難免就俗了，那怕你是王羲之的字。於是到了中唐，幾百年來讀書人都以王字為圭臬之後，韓愈就在《石鼓歌》大呼「羲之俗書趁姿媚」。傅山則有「寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安」之說。如果你因此而視王羲之所書為「俗」，而求拙求醜求支離，那就中計了。你看看韓愈和傅山的書法，他們其實並不忠實於自己的主張，字都寫得瀟灑、漂亮。

我真懷疑，主張醜書、醜畫是一些文人的陰謀。

歷史顛倒：華裔畫家入宮，英女王做model

英女王伊莉莎白二世
(陳衍寧一九九九年繪，局部)

英女王伊莉莎白二世去世，全球媒體頗有一番熱鬧，報道澎湃如潮，有正兒八經的政論，有茶餘飯後的八卦，其至有涉及文化藝術的閑扯。例如，中國旅美畫家陳衍寧廿幾年前獲邀到白金漢宮為女王繪像的細節被 翻出來了。就此順藤摸瓜進一步閱讀，自覺得益匪淺，不止於八卦。

如果你對「文革」有點閱歷，即使不認識陳衍寧這名字，也可能對他的作品有印象。「文革」高峰時期，只有廿餘歲的陳衍寧就以大型油畫《毛主席視察廣東農村》聲名鵲起。這畫，全國與美術有關的出版物都刊登了，還以對開單張大量印刷出版，張貼到許多機關、人家的牆上。畫作獲中國美術館收藏，而畫家重畫的一幅較小作品，2005年在北京被一位瑞士收藏家在拍賣中以1012萬元收購了，創下當時中國油畫在國內拍賣的最高紀錄。

油畫自歐洲傳教士傳入算起，在中國已有四百餘年歷史。歐洲畫家曾應召到紫禁城給中國皇帝繪像，如今，一位華裔畫家應邀到白金漢宮給英女王寫生去了。

上世紀五十年代，中國油畫創作以政治題材為主。國家除了選派留學生到蘇聯和東歐國家學習油畫，還聘請蘇聯、羅馬尼亞畫家來華執教，重視造型基本功的俄羅斯寫實畫風對中國現代油畫產生了深遠影響。它與中國文化的細膩、含蓄、溫情結合，衍生成別具風格的中國油畫。陳衍寧就是在這一傳統訓練、磨煉中脫穎而出的佼佼者。

改革開放，讓中國對世界打開了眼睛，也讓世界對中國有了新認識。1984 年，一向喜愛藝術的美國石油商人赫夫納( Hefner)應邀到中國考察石油開發業，還參觀了不少畫展。赫夫納多年來看慣了當代西方前衛畫風，被中國油畫家堅實的功力、純熟的技法震撼了，彷彿尋回遺失已久的歐洲藝術傳統。他決心把中國的年輕畫家介紹到美國。陳衍寧等此後有機會到了美國留學、考察。

陳衍寧給英女王交上的第三稿

陳衍寧1986年留學美國，從俄克拉荷馬市立大學藝術系業後留校任教，生活寧靜而鄉愁難遣。太太偶然在義賣中買來一把檀香扇，激發了他的創作靈感，讓他繪畫出帶着兒時回憶的《檀香扇》系列。一位英國商人在曼哈頓參觀陳衍寧的個人畫展時，在赴機場前的幾分鐘裡買下三幅《檀香扇》帶回英國，並為陳衍寧送去參加1990年的英國肖像畫比賽。陳衍寧一舉得了比賽大獎，並按規定為指定的英國當代傑出女性造像，名聲一下子傳遍倫敦的藝術圈和社交界，以致女王與王夫都指名要陳衍寧造像。

作家麥荔紅著有《昨夜無風·對話陳衍寧》一書，當中陳衍寧談到去白金漢宮以女王為模特兒創作過程的不少細節：陳衍寧1999年5月分三天進宮為女王寫生，每次約兩小時，是為三次sitting，一共畫了四張草圖，正面和側面的炭筆素描各一張 ，另外以速寫記錄構圖，以油畫草圖記錄顏色，為的是「畫外國人，用色特別要小心，他們的頭髮、皮膚、眼睛、瞳孔，都有很細微的差別，而且這些細緻的顏色，照相機是表現不出來的。」白金漢宮本來安排了四次sitting，但陳衍寧藝高人膽大，覺得三次就夠了，之後回紐約據素材一口氣畫了三張，都是真人大小的全身兩米高大畫。

據說： 「英國很著名的畫家弗洛識德在幾年後，也給女王畫肖像，聽說他有三十幾個sitting，直接對著女王畫，而且只是畫女王的頭像。」

烙畫：有虎有樂

烙畫：有虎有樂。所用的烙鐵(即辣雞)很古舊，多少年來只偶爾用來做手工，主要是烙字。上淘寶看到，如今其實有專用於烙畫的烙鐵。 這回試試烙畫。手頭有一塊松木板，能不能烙一只老虎以應歲? 昨天動手，今天上色收尾，木板背後寫上「有虎有樂」。香港疫情下，大家都痛苦。所有社會活又停頓了，趁這閑隙做些喜歡的事，未嘗不是樂事。

從《白蛇傳·情》的票房看戲曲前景

內地傳媒日前報道說，粵劇電影《白蛇傳·情》的票房突破1700萬元(人民幣)，打破戲曲電影《李三娘》歷史紀錄，成為中國戲曲電影的票房冠軍，報道稱之為「喜訊」。對為《白蛇傳．情》作出了巨大努力的工作人員來說，這或許可喜，可是對中國戲曲來說，可喜則可疑。

這是《白蛇傳．情》全國上映約一個月的票房紀錄，平均一天約五十六萬。中國目前是全世界最大的電影市場，最賣座電影前三甲的票房都突破五十億。相比之下，1700萬實在微不足道。

據報道，之前的最賣座戲曲電影是《李三娘》。搜尋之後知道，近年拍成的戲曲片《李三娘》有兩部，一屬越劇，一屬祁劇(湖南祁陽戲)。江浙越劇的觀眾較多，被奪走賣座冠軍稱號的可能是越劇《李三娘》。《李三娘》改編自元劇《白兔記》，又叫《井邊會》，一向以弘陽傳統孝心而受歡迎。

比較電影受不受歡迎，看票房最便捷，但由於票價變化，票房實在作不了準。今天1700萬元的票房，意味着觀眾不過三數十萬。

《白蛇傳·情》公映有點不逢時，正好遇上以廣州為中心的粵語地區爆發新疫情，電影院都關門了，票房難免受打擊。粵語是地區方言，粵劇出了粵語區就少人問津， 儘管電影《白蛇傳·情》已有意識地淡化了粵劇元素，強化電影特技，連主題曲也像近年受歡迎的國風歌曲多過粵曲。

不過這仍然無法掩蓋戲曲瀕於衰退危機的事實。

若以觀眾數量計算，中國有過不少非常受歡迎的戲曲電影。內地有報道引述中外戲劇史論專家謝柏梁提到的數據：越劇電影《紅樓夢》僅僅在一九七八年就有12億人次觀眾。中國一九七八年的人口還不到十億。即是說當年平均每個中國人看了1.2次越劇電影《紅樓夢》。越劇電影《梁山伯與祝英台》、黃梅戲電影《天仙配》的觀眾，也以五億、十億為基本單位。

之前，影響更大的戲曲電影是多個電影版的京劇樣板戲，其中不少折子戲、唱段至今仍然大受歡迎，甚至改編為器樂曲上演。其觀眾人次亦以五億、十億為基本單位。

但這能否如謝柏梁說的，證明戲曲電影並不缺少觀眾?

有評論引述中國藝術研究院的一份統計資料：二十世紀六十年代初，全國尚有367個戲曲劇種，其中包括50多個新產生的劇種，而目前，全國尚在演出的劇種僅存二百多個，有的上演率還極低。

中國戲曲的源頭可以追溯到巫的祭祀儀式、儺戲，戲曲形成於唐中後期，成熟於元，繁榮於明清，到近現代再創新猷。但在社會急遽演變下，戲曲的表演形式演變緩慢，而觀眾的審美、口味快速改變，兩者差距越來越大，矛盾極難調和。

從對《白蛇傳·情》的反應來看，戲曲的前景一點不容樂觀。

看《白蛇傳·情》，如觀宋畫

《白蛇傳·情》給觀眾的最強烈感覺，可能是美，「好靚」，即使網上預告片也能予人同樣感覺。為什麼會有樣的感覺? 

覺得「靚」，相信是因為每畫面都有如畫的感覺，「畫」是中國畫，可能是水墨畫、山水畫、人物畫，或者都不是，只是予人東方美學的感覺，即使是一個香爐煙氳繚繞的空鏡頭。

這是刻意的營造。導演張險峰說，《白蛇傳·情》在畫面上融入了宋代美學上所追求的簡約、留白及氣韻，以注入了東方美學意境。

不少中國文化根柢較深的電影導演作過相似的嘗試，在香港，胡金銓、李瀚样等是表表者。胡金銓的《俠女》、《山中傳奇》、《空山靈雨》等都嘗試把天人合一的美學思想融入寫實電影的山水鏡頭中。《白蛇傳·情》是戲曲電影，戲曲重寫意，這與寫意的中國畫、尤其是宋人山水畫的精神和形式暗合。《白蛇傳》的故事又正好是一千年前在宋代開始流傳的。

張險峰向宋代去尋找參考美學，發覺宋畫講究的是構圖、布局、人物與景的關係；人物沒有光影反差，沒有西洋畫的透視，但有中國畫的散點透視； 無論是工筆還是寫意，都是人與自然對話，重在氣韻、留白，富禪意。

他發現，平面感才是東方的東西。他在背景上做了很多虛化的感覺，氤氳柔和，人像從畫裡走出來。那怕是房舍夾岸的畫面，都沒有顯示立體感的透視。

於是，電影中的畫面都好像以工筆或潑墨畫在宣紙上，白地的畫面如是，墨碣色背景的水袖大戰十八羅漢、波濤萬丈漫金山的畫面亦如是。

即使是荷里活電影式的特技，也體現出東方美學風格的統一。例如滔天巨浪的顏色調成接近國畫的水墨色；白素貞與小青飛天的姿勢，一腿前，一腿後，有別於超人而像敦煌的飛天天女；所有服裝以古老的植物暈染技術渲染，件件色調淡雅溫潤。

都是宋畫中獨特美學趣味的體現。中國文化到了宋代，出現升華。宋代文人地位受到尊重，審美的基本色調轉向淡雅，詩書畫都充滿平淡厚蘊的士人趣味。

人們受以丹青名中國畫，丹為硃砂，青是藍靛。可是中國畫發展到宋元山水畫、文人畫之後，墨得到盡情發揮，丹青已不能概括畫事。文人視書畫同源，祟尚墨色，連色彩觀念也改變了，所謂墨有五色，且「色不礙墨，墨不礙色」。交融的墨與色，雅淡而不失厚重，更耐咀嚼。

去看《白蛇傳．情》，不妨以觀畫的心態觀賞。

粵劇《白蛇傳．情》，真正戲曲電影

去看了粵劇電影《白蛇傳．情》，一部在美學上非常講究的戲曲片。小時候多少受到粵曲粵劇的熏陶，對粵曲粵劇有感情，但去看《白蛇傳．情》卻不主要為了看粵劇，而是要看它拍得到多美，特別是有多富有如報道所說的中國美學之美。

對於粵劇電影(香港叫粵劇片)，上點年紀的香港人太熟悉了。粵劇相信是與電影交集最多的中國地方戲曲。粵劇起源於省城廣州，南傳到香港創出新猷，名伶輩出。戰後，香港的經濟和社會在風雲際會中踏進新階段，粵劇亦蓬勃一時。各大老倌紛紛組識戲班，在煥發新生的香港舞台爭霸，把香港的粵劇推上巔峰。

這也是電影在香港打開市場的之時，粵劇電影應運而生，所有老倌都伶影雙棲。維基上有個香港從一九五零年到一九五八年的「粵劇電影列表」，從《火燒玉石琵琶精》(秦小梨，劉克宣)到《風火送慈雲（下集大結局）》(余麗珍，羅劍郎)約共三百部。加上這九年前後的，粵劇片當倍於此數。這些粵劇電影有別於戲台表演，化妝不一樣，劇情較精簡，但其實都是戲台表演的翻版，屬舞台紀錄片。即使任白的《帝女花》、《李後主》亦如是。

中國電影史也有不少戲曲片，涵蓋不少劇種，京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、潮劇、豫劇……，還有樣板戲，數之不盡，全部都是舞台紀錄片，儘管當中有蒙太奇(電影語言)手法。

改編自廣東粵劇一團的同名粵劇的電影《白蛇傳．情》，雖然歸類為戲曲電影，但不同於過去紀錄舞台表演的戲曲片，而是為拍一部真正的電影而拍攝。

中國大部分戲曲劇種扎根於鄉村，建基於某種方言，鄉村戲台簡陋，觀眾文化水平不高，為求讓觀眾瞧得見、聽得到、看得明，就唱的嗓門要大，奏的音樂要響，畫的妝容要濃艷，說的道白要通俗。演出通常在農閑、過節之時，看戲是頭等大事，誰躭上一整天也不礙事。

這些也是粵劇下鄉紅船班的表演傳統。粵劇進城，進駐大戲院成為人稱的大戲，這些傳統仍大量保持。其中有值得承傳的菁華，但難免亦有與時代脫節的東西。按這些準則來拍電影，跟現代城市人，特別是年輕人的生活習慣、欣賞習慣，格格不入。

中國所有戲曲劇種都在衰落，地方劇種湮滅，不斷發生。觀眾流失是最主要原因，沒有觀眾就沒有劇團賴以生存的市場。依附劇生存的各種行業人員，從化妝、服裝、道具、裝台、拍和到各行當演員自然流失，後繼無人。這一多少年來聚合錘煉而成的力量，成難散易，而一旦流散，重聚的因緣恐怕就不再了。

廣東粵劇院籌拍《白蛇傳．情》，富有史命感，希望通過創新打入年輕人市場，為粵劇培養新觀眾。電影在上月下旬起全國公演，一個星期的票房，竟然不到五百萬，報道稱「票房慘淡」。電影在香港悄悄上畫。我多少年沒看電影，也衝着「票房慘淡」四字去觀賞了。

不紅的影帝，精彩的表演

富大龍在「青銅仙鶴」中的演嬴政

看了CCTV新一季《國家寶藏》中的《青銅仙鶴·前世傳奇》，認識了富大龍這位演員。《國家寶藏》主要介紹中國各個博物館的國寶，並通過故事演繹，讓文物「活起來」，又通過主持與嘉賓的敘事，連接古今時空。

在介紹秦皇陵出土文物「青銅仙鶴」的一輯中，富大龍扮演秦王嬴政，角色通過與燕太子丹的對手戲，展示了統一天下的抱負。這角色大部分時間踞坐在王座上，道白很多，功夫不夠很難演。富大龍的表演，道白出色，表情細膩豐富，而有君臨天下的強大氣場，很精彩。

內地演員與香港演員很不同，前者幾乎都是學院培養的，後者則在鏡頭之前摸爬滾打成長，各有所長。

富大龍由童星出身，後畢業於北京電影學院，演過不少影視作品，拿過不少獎，還當過影帝。但不紅，被譏為「最窮影帝」，以致曾經待業四年，送過外賣，當過老師，要靠父母接濟。主要原因是他挑戲，不愛交際，沒有「流量」。

富大龍有這樣的句子： 「火(紅)是硬道理，錢是硬標準，但不是人唯一的道理、唯一的標準。」他最明白的是演員標準。

他在電影《進京城》中演旦角，有一些專業的高難度動作，導演已給他準備了替身演員，但他日夜苦練，堅持親身上陣，全程真演真唱。結果梨園高手也給他點贊——「神了」。他還彈古琴，寫書法。

他反倒覺得「越來越不會表演」了。他說這就如蘇格拉底關於已知和無知所說的： 人的已知就像一個圓，圓越大，圓周越長，與外部未知世界的接觸就越大，越知道自己無知。

富大龍的書法

看過他在「青銅仙鶴」的表演後，讀到對他的採訪。他強調演好一個角色，不能概念化地去演，而必須體驗生活，「生活絕對超乎任何人的想像，你有再高的智慧和藝術修養，它(生活)也一定超乎你的想像。」他因而認為「藝術源於生活、高於生活」是藝術創作者的理想，但現實卻是，「生活永遠高於藝術，實際上生活是我們藝術永遠的真正的源泉」。

他的表演「不要概念化」之說，讓人想到一行法師關於真心與妄心的論述。一行法師認為，真心必須在概念以外另謀出路，一旦以概念去推究，就會失去它；由概念建構起來的世界，與活活潑潑的實相世界不同； 生死、好壞、有無的對立，只存在於尚未開悟者的生活中。他以飲茶為例，飲茶的偷悅來自飲茶的體驗，而非飲茶的概念； 先有飲茶的體驗，才有飲茶的概念。

思辨離不開概念，可是只從概念出發難以認識真實的世界。忽然發覺，所有洗腦都是由概念出發的，如民主、普選、世界公民……之類。

看到富大龍一幅書法，頗覺有弘一法師筆意，一種靜心無爭的禪意。

馬友友，與兩個不同規範的世界

朋友傳來大提琴家馬友友的一段演奏短片，演奏的是德伏扎克《新世界交響樂》中著名的「還鄉」(Going Home)主題，是在書房內的無伴奏錄影。演奏純樸、平和、乾淨，簡簡單單，但觸動心靈，盡展音樂的神奇魅力。

這是馬友友今年三月起在網上倡導 Songs Of Comfort (樂音暖人心)公益活動的第一首上傳音樂。疫情下，家在美國麻省的馬友友不用滿世界跑，過起「正常」生活來了。有一天，他在辦公室想到該為正在新冠病毒滛威下喘息的世界做點什麼時，想到可以發揮音樂的作用，在網上一起演奏和分享能夠安慰人心的音樂。世界各地專業和業餘的音樂人紛紛響應，大家不區一格，把在家中某個角落演奏的錄像上傳，有獨奏、有合奏，有利用高科技合成的異地大合奏。 有傳媒稱之為疫情危機下的「社會運動」( social movement)，是正能量的運動。 美國 PBS (Public Broadcasting Service) 電視網記者就此訪問馬友友說，我們整天在報道疫情，說的都是醫院、藥物、糧食、錢財問題，疫情與音樂、藝術有什麼關係? 馬友友抱着大提琴說起一段往事：19歲時，一位老師對他說，「Yo-Yo，你仍未找到屬於自己的琴聲(you haven't found your voice)」。馬友友自此努力找尋自己的琴音，發覺必須先了解聽眾之所需，進而用琴音代表他們抒發感情；「我若能找到某些他之所需，又能提供一點點能安慰心靈的東西，那就完成了我的工作。」「你以音樂說話，得真誠，否則無法溝通。」 又有日本NHK英文網的記者問，你的演奏和錄音本來是賣錢的，現在給人在網上免費觀賞，那不虧了嗎? 馬友友的回應是：「我一直認為人生並非事事都是交易（Not everything in the world is a transaction）。」他說，人不能總是看着錢，很多最重要的事物無法以金錢衡量，人的尊嚴（dignity）、高尚（decency）、公民意識（civic mindedness）都花錢買不來。」他說他自己的價值並不等於一個「品牌」(brand)。 馬友友這就說到了行為心理學中由兩個不同的世界：一個由社會規範主導，另一個則由市場規範主導，各有自己的法則。 美國心理學家 Dan Ariely 在 Predictably Irrational (可預期的非理性) 一書中指出，社會規範潛在於我們的社會本性和共同需求裡，一般是友好的，界限模糊；如人們之間的互助，你幫我搬搬梳化，我幫你換換輪胎，都為彼此帶來愉悅，不要求什麼回報。 市場規範的世界截然不同，界限分明，如工資、價格、租金、利息、成本、盈虧，它的關係未必邪惡，但的確意味着利益比較，要及時償付，必須按價取酬。 人們對兩個規範的世界都不陌生，不斷穿疏其間。但兩個世界顯然有一消一長之勢，Songs Of Comfort 仿如另一世界的事物，讓人陌生，因而覺得難能可貴。

漢字：是單脈傳承？是雙脈傳承？

王羲之書寫的《蘭亭集序》。行書之成熟，
比楷書早數百年。

多年前的舊文〈漢字「廢簡復繁」的幾個糊塗觀點〉得到署名ojcuts的網友關注，ojcuts並作這樣的留言：「漢字一向是單脈傳承，漢字分出簡繁二體雙脈傳承，中華文化也分成簡體版和繁體版，這讓人無所適從，被迫選邊站隊，是折騰人民，傷害文化。」

漢字由甲骨文算起，起碼流傳了三千三百多年，歷來不斷演變，至今成為我們認識的漢字，主要是楷體的。在這歷史長河中，漢字變化多端，每一個字如是，整體更如是。用「一向是單脈傳承」來概括這歷程，無疑不當了，泯滅了漢字演變過程中說之不盡的艱辛和精彩。

甲骨文研究中最艱難的一點，是一字多體。這「多」不是單位數的多，而常常是雙位數的多。這反映了殷商之時，隨着社會對文字的需求日趨殷切，各地紛紛自創文字，各顯其能。

這脈脈賁張的局面持續了一千多年，到戰國時期，中原逐鹿，從號稱萬國並存到弱汰強存的七雄，漢字在紛亂中不斷變化，甲骨文之後出現了金文、籀文，再演變為大篆。變化絕對不是單脈的線性發展，而是多脈的混沌演變。

這主要是由於諸侯各國各自為政，互不統屬，就連文字，也各寫各的，文字形體結構和書寫風格各異。經濟和文化發展之下，鑄字、刻字、寫字的材料和範圍都擴大了，除青銅器上的金文外，出現了陶文、簡帛文、貨幣文、璽印文、石器文、繒帛文字、兵器文，既精彩紛呈，亦導致七國之間文書難通，致使奏始皇統一天下後即統一文字，以求一令下而天下行。

文字自此統一了嗎？顯然沒有。

漢字有它的優點，亦有難以否認的缺點，就是難認、難寫。時至今日，看看小孩子和外國人學中文之苦便知道。漢字發展至楷書，認字的困難很大程度上減輕了，但書寫之難依舊，字的筆劃難記、難寫，書寫效率低，寫得好看就更難了。

中國讀書人一直在同這些困難鬥爭，務求把字寫得便捷，於是很早就發展出行書，它的最大特點是書寫快捷，主要方法是把一些筆劃或連寫、或減省，把一些字根如偏旁簡化之後規範化，建立起一套有別於正兒八經一筆一劃書寫的「正書」包括篆書、隷書、真書（楷書）的書寫系統。這個民間自在的系統很早熟，早在魏晉時代就隨着二王書法的出現已臻至巔峰。法度森嚴的楷書要到唐朝才成熟，比行書晚了幾百年。

此後，行書與楷書兩種風格、筆法不同的書體並行不悖，文人都能熟練掌握，按需要運筆，要楷則楷，宜行即行。寫楷書時，筆劃較繁，一板一眼；寫行書時，筆劃偏簡，筆隨情轉，很多字形簡化了，有別於楷書，是為實用的書法。兩種字體都是中華文化的瑰寶，從來沒有誰說繁簡、楷行之間讓人「無所適從，被迫選邊站隊，是折騰人民，傷害文化」。

漢字若有「雙脈傳承」的話，是正書（楷書）和行書。簡化字，很大程度上是把楷書行書化了。

只要看看每個人的手寫中文，就知道誰都在試圖簡化書寫，是否得其法是另話，因為老師都只要求學生把字寫好，但鮮有能教學生如何把字寫好的，香港的老師更不會教學生寫好行書。於是，「娃娃體」中文隨處可見，就是只知道一筆一劃書寫，而寫得歪歪斜斜，個個字都如亂柴堆。

究其原因，其一是只知繁不知簡，只知正不知行，不知漢字書寫從來有求簡求便的一面。

你的中文簽名是繁體還是簡體？

電腦書法：「結字」重於「用筆」新證

典型的電腦書法字

對於中文書法怎樣才能寫得好，一直有個「用筆」重要、還是「結字」重要的爭論。今天可以用電腦去寫「書法」之後，一下子讓人明白了：不管你「用筆」怎麼高明，「結字」不行，一定寫不出好字。

漢字書寫，是筆劃的結合。用筆就是控制好手中的軟筆或硬筆，把字的基本元素 ── 筆劃寫好。過去寫字都用不易控制的毛筆，各種字體對筆劃都有嚴格而不同的要求，要把筆劃的起、收、運轉都寫好，殊不容易。連基本要求都做不好，怎能寫好字？趙孟頫因此說：「書法以用筆為上，而結字亦須用功。」用筆第一，結字其次。

已故當代書法家啟功則認為結字才是最重要的。結字不好，用筆多精妙都枉然。他說，你把王義之字帖上的字，例如「三」字的筆劃剪出，往紙上一扔，筆劃都是書聖寫的，但能成字嗎？字都不成，遑論好壞。

很簡單的三橫，彼此之間的間格、關係怎麼處理好，大有考究。如果是三豎的「川」字，難度更大。

設計師們的電腦毛筆書法之所以大都醜怪，是同樣的問題。設計師可以在 Ai (Adobe Illustrator) 和 PhotoShop 的工具箱找到大量可以發揮用筆技巧的工具，例如筆刷（brush）等，裡面儲備了大量毛筆寫成的資料，有單字，有部首，有字根，有筆劃，有筆觸。筆觸尤其豐富，包括不同枯潤、粗幼、長短、曲直、聚散的，而且都可以用電腦進一步隨意調整，變化何止萬千？從運筆變化來說，可能已超乎任何書法家之上。

可是，如何把這些拼湊成字，也就是如何結字，最終取決於設計者。字寫得好不好看，最後是結字而來的效果，而不是筆劃、筆觸。這等於一個人的模樣好不好看，不是五官都長得標緻就行的，而要看配合的結果。有人從公認美貌的明星模樣中各取最美的一部分如眉、眼、鼻、唇拼湊起來，集諸美之大成，最終卻是1 + 1 < 2。

電腦書法設計軟件仍在不斷擴充、改善，工具箱會不斷擴大。將來，可能會有不同書法家的筆劃、筆觸工具箱分顏真卿的、歐陽詢的等等，這不難做到。但設計師就可以用電腦寫出好的顏體、歐體字嗎？

人工智能可能還會進一步通過學習和算法，能代替設計師把筆劃拼湊出合乎不同書體規範的字來，而不用設計師笨拙地去拼湊，這就如電腦可以計算出下圍棋每一步的的最優解，讓世界第一棋手也甘拜下風一樣。

很可能有這麼一天。畢竟，人類的發明都在於擴展人的本能，起重機比人大力，汽車比人跑得快，飛機可讓人飛上天……。電腦會寫出比人更漂亮的字也不出奇，不是已經有可以用起毛筆在宣紙揮灑自如、寫出漂亮書法的機械人（臂）了嗎？

但是起重機沒有廢掉人的雙臂，汽車沒有廢掉人的雙腿。相反，「舉鐵」、跑步反而成為時尚了。書法練習應當亦然。有朝一日，電腦書法盛行了，但你不會用電腦寫書法去怡情養性吧？到時，handmade 的書法會更矜貴，拿起任何筆來都能寫一手好字，會更讓人羡慕。

怎麼到處都是「醜體」字？

電腦書法教學示範

疫情下，社會活動基本上煞停了，除了買菜，只偶爾出門，但只要搭乘地鐵，都會受到視覺刺激：廣告牌上很難看的毛筆字。

本來，難看的東西，總會讓你急忙轉移視線。可是我又好奇：怎麼會把「書法」寫得那麼醜？是什麼人寫的？進而想到，怎麼這麼醜的字會流行起來了？人們的審美觀怎麼墮落如斯？

這其實不是近日才發現的，一段時間以來，已在內地、台灣的文宣、廣告、出版物上一再見到類似的「書法」。如今，做平面設計、刊物出版的，有非常多的電腦字款可以選擇，其中包括一些書法家優美而風格鮮明的字體，有當代書法家如啟功、舒同等的，有古代名家如王羲之、顏真卿、文徵明等的。可是眼前的那些「醜體」字出自什麼人的手筆？

我嘗試分析一下它的「風格」：都是行書；用筆重而有力，落筆收筆用力按壓，甚至因而濺出墨點；愛出鋒，必枯筆而出；筆劃多飛白；愛故意誇張、伸延個別筆劃；結字無章法，重心常失衡。

這樣的字不是現在才見到的。你只要叫沒有認真研習過書法的人用毛筆寫出「蒼勁有力」的字，就會見到類似的產品。在香港的武俠漫畫大行其道時，書報攤一本一本排開的漫畫，封面標題都用類似的字寫成。

筆擦資料庫

不同的是，現時的用筆和字形都更誇張了。所有動漫，很多電影，特別是以男性為對象，追求官能刺激、渲洩暴力的，都愛用這種字體。

可是，這些字不似出自同一人手筆。

日前，上網搜尋一些書法資料，無意中發覺了創作這種書法的線索，再追尋下去，才知道始作俑者是電腦應用程式，最受推薦的是Ai (Adobe Illustrator) 和 PhotoShop，有不少教學視頻。依樣畫葫蘆，就可以「寫」出看似有模有樣的「書法」來，用筆是輕是重、是柤是幼、是收是放、是潤是枯，悉隨尊便。

最重要的工具是「筆擦」（Brush），有模仿中國毛筆的，也有模仿油畫、水彩等等的，都有巨大的筆觸資料庫。用專為中文毛筆書寫建立的部首、字根、筆劃資料庫，可用來拼湊成字，再作細部調整。也可以把現成的字複製、黏貼過來，然後二次加工，改頭換面。

「書法」，電腦寫的

我看了一些教學示範，不能不佩服相關電腦軟件功能之強大。同時發現，示範的老師根本不懂毛筆書法，不知毛筆筆法、筆觸的規律，更不知道筆劃怎樣安排，結字才好看。一個人，如果五官、四肢、軀幹比例不協調，不管你怎麼化妝、打扮、裝飾都美不起來；相反，越是化妝、打扮、裝飾越是醜怪。豬八戒因此不能打扮成美人，字亦一樣。

「醜體」字出自設計專業人士之手，他們應有很高的審美觀，怎麼對書法的優劣毫無判別能力？而社會竟能接受？最令人擔心的，他們的創作充塞着現實與虛擬世界，會讓年輕一代生成怎樣的審美觀？

茶道中：日日是好日

《日日是好日》劇照

偶爾在 Youtube 看到對日本電影《日日是好日》的介紹，只有十幾分鐘，是電影的濃縮版。一位朋友說這改編自一本書，廿年前讀過，不知丟哪裹去了。一搜尋，電影果然改編自日本茶道大家森下典子修習茶道 25 年的日志《日日是好日：茶道帶來的 15 種幸福》，香港公共圖書館可以借到。

日志和電影說的都是在茶道修習過程中的人生體悟。修習過程跨越廿幾春秋，其間女主角求學、求職、失業、失戀、再戀、喪父不過是茶道修習的旁線，映襯出如何把在塵世熬煎的心一次又一次在沏茶中放下，專注、滿足於爐火與茶香中的每一個當下，沏出冬夏不同的茶，感受到梅雨與秋雨打葉的不同聲響，聽出熱水、冷水的不同湧動。

「只欣賞當下的美好，才是智慧美好的人生。」

故事伴着不同節氣展開，布置簡約的和室內更換着書法條幅：「薰風自南來」，「清風萬里秋」，「掬水月在手」，「梅花薰徹三千界」。或者只一個少字派中堂「風」字。

茶道老師武田（樹木希林飾，是為她的最後作品）反覆強調形式對於茶道的重要性，對每個動作要求嚴格、細緻，如紙門推開只到七成，先踏進左腳，一張榻榻米要走六步。不必問為什麼，不明白意義沒關係，照着做就是了。是形式主義麼？你什麼事情都用腦去思考，才會這麼想；不用思考，要習慣成自然；練習是積累，到最後手會自己動起來，要相信自己的手……，「聽手的感覺行事」。

電車路旁掇影

似曾相識麼？

人的所有學習、練習其實都經歷過這樣的過程，直至人可以不加思索，靠「自動波」運動，說話、走路、寫字、玩音樂……都一樣，區別在沒有儀式化而已。不過也有人把步行儀式化的，就是「行禪」。還有感受每一下咀嚼滋味的禪食。

人都有不動腦筋的惰性，自動產品都設計得讓你不動腦筋，有時一動腦筋就糟了。有寓言說，百足之蟲蜈蚣本來行動自如，在旁人指指點點說走路該先動哪一足，它一動腦筋，就不知道該怎麼走路了。

學習是從動腦到不動腦的過程，不斷學習會讓大腦相應部位的神經元構築成穩固網絡，最後達到不動腦 ── 其實是自動反應地運作。實驗證明，思覺失調老人可能把很多東西渾忘了，卻可能保持着年輕時學習音樂建築好的神經網絡，一旦坐到鋼琴面前，會自動彈起舊時樂曲來。

到了手隨心動的境界，心其實沒有閑着，心除了專注於每一個當下，會有新層次的思考。電影中的武田老師九十歲了，面對桃李滿園時想到，每年都在重複做着同樣的事，開始覺得這樣的重複真幸福，因為做同樣的事，可以日益精進；做着同樣的事，可以錘煉出不同的心境，在不同心境下沏出不同的茶味。

茶道如此，人生如此。這相當於「見山是山，見山不是，見山復是山」的三重境界。

中國宋代無門慧開禪師有首著名的詩：
春有百花秋有月
夏有涼風冬有雪
若無閒事掛心頭
便是人間好時節

「日日是好日」大抵與之有關。茶道正是南宋時由日本僧人榮西連同茶種帶回日本的。

「無事」揮春

過年執屋，執出一張舊揮春：無事。因為是草書，看似畫符。

前些年到日本東北旅遊，在一所寺院裡看過一幅書寫這兩個字的書法。在日語中，「無事」為漢字用詞，讀如buji。它有多重意思，一是平安、順利，「萬事無事」等於「一切順利」；二是健康；三是最好、沒毛病；四是沒有過失，「大會無事終了」，即「大會圓滿結束」；五是無聊、閒散，「終日無事」即「終日無所事事」。

寺院裡的「無事」添了「禪味」，可以理解的範圍更寬泛，更可尋味。佛家的「無事」超出俗世的平安、健康、順利……等意義，而指向空、無。平安、健康、順利等追求的是「好事」。

有禪師開示：「好事不如無事」。說是到處去做好事，對塵俗仍是藕斷絲連，不乾不淨；好事還是有漏業(指不離煩惱過非之諸善惡業)，無事則是無漏業；「無事」才叫真正的放下，一了百了。

如今，新冠狀病毒肺炎引起一片恐慌，「無事」揮春正應景。

「擊進」，在國際擊樂比賽中擊出榮譽

如果不是人稱康師傅的打擊樂老師陳偉康介紹，真不知道上海有個今年已第四度舉行的「IPEA國際打擊樂比賽」；更不知道香港的青少年打擊樂手在剛結束的第四屆比賽中取得可觀成績：除了康師傅培訓的「擊進敲擊樂樂團」拿到「愛樂青年組重奏」亞軍，還有虞雯晴奪得「愛樂青年組」馬林巴琴（Marimba，一種大鍵盤木琴）冠軍，又有譚琛拿到「愛樂兒童組」馬林巴琴第四名，陳容𨥤拿到「愛樂兒童組」小鼓第六名。

「IPEA 國際打擊樂比賽」由「IPEA國際打擊樂教育協會」自2016年起主辦，本屆賽事邀請了比利時、波蘭、德國、法國、韓國、克羅地亞、美國、土耳其、日本、意大利、中國七十餘名打擊樂專家擔任評委，評委會主席由荷蘭阿姆斯特丹音樂學院副院長阿諾·馬里尼森和上海音樂學院國際打擊樂中心藝術總監楊茹文教授擔任。比賽先在二十多個賽區舉行選拔賽，各賽區的優勝者得以獲邀前赴在上海音樂學院舉行的複賽、決賽。過關斬將，脫穎而出，絕無僥倖可言。

比賽同時，上海音樂學院舉辦了「國際打擊樂節」。其間，有六場音樂會，參加演出的包括法國巴黎國立高等音樂舞蹈學院、上海音樂學院、日本國立音樂學院、瀋陽音樂學院、武漢音樂學院、浙江音樂學院、中國音樂學院、中央音樂學院等；還有十場大師班舉行。這堪稱是打擊音樂界的盛事。

香港「擊進敲擊樂團」在上海的複賽中演出自選樂曲

打擊樂器類別非常豐富多樣。比賽有面向專業樂手的演奏家組、專業少年組，又有面向非專業選手的「愛樂青年組」、「愛樂少年組」、「愛樂兒童組」，其中有馬林巴、小軍鼓、定音鼓、中國打擊樂、爵士鼓獨奏和打擊樂重奏比賽。

康師傅自言，到十月四日在上海出席第一輪複賽時，才知道全國只有十隊選手能到上海參加複賽。複賽中，他們先演奏自選曲， Kevin Tuck創作的鼓樂合奏《Tribal Beat》，除了使用小軍鼓、爵士鼓等，還加入中國鼓，以增加民族色彩，給樂曲新的演繹。接着，演奏指定樂曲《小軍鼓四重奏》。

他們突圍了，躋身於六隊決賽隊伍之列。面對的對手，從名堂就可知來頭不小，都有專業指導的背景：上海音樂學院附屬安師中學、鄭州鼓動少年打擊樂團、風啟打擊樂團、鼓動中原打擊樂組合、廈門市海滄區海娃民族樂團打擊組。

從康師傅傳來的照片所見，「擊進敲擊樂團」的成員該都是中學生。康師傅說，為了參加比賽，他們利用暑假，從七月開始排練。八月份在香港初賽出線，知道可以晉身上海比賽後，再用了差不多一個月練習自選曲、指定曲，還有可能在決賽演奏的《Galaxy Train》。

這首由 Jerry Grasstail 創作的敲擊樂神曲果然贏得十月七日在決賽上演的機會，並為「擊進敲擊樂團」帶來亞軍榮譽。「聽到賽果宣佈，所有團員和老師都激動流淚。」

成績的確來之不易。同學們九月重新開學，天天放學即到琴房練習，和做各種後勤、行政準備工作；然後趕回家，完成學校當天的作業。康師傅說：「每個人沒有半分鬆懈。過程無疑十分艱苦，但從老師到同學，沒有一個人有絲毫放棄的念頭，大家互相鼓勵，一路堅持。」

問顧幾個月的辛勞，他說，無論是賽前的準備，還是比賽過程中一個接一個的挑戰，都讓參與的同學學習到、體驗到課本上沒有的知識和經驗；所有參與的學生都增廣了見聞，擴闊了視野。這些都是香港學校常規教育不能提供的。「投入比賽讓我們團員更珍惜團結，更懂得合作。我們必將繼續努力，繼續推動敲擊樂文化，展示音樂的多元性，向社會推廣傳統到現代的敲擊樂音樂。」

當有人慨歎「香港已容不下一張書桌」之際，這樣一群為音樂藝術孜孜以求的同學和老師，真如沙漠裡的清泉。